Hugo Santander Ferreira
 
Hugo Santander Ferreira


  
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Fe y escepticismo en “Esperando a Godot” de  Samuel Beckett
Godot
Esperando a Godot  podría ser recordada como el principal trabajo metafísico del siglo veinte, más profundo que Sein und Zeit de Heidegger, y ciertamente más humano que L'Être et le Néant de Sartre. Desde su estreno en París en 1953, los críticos literarios señalaron la alusión de la obra a un Dios inmaterial, nunca presente. Pero reducir la complejidad de la obra de teatro más conocida de Beckett a una simple interpretación sería un desacierto; a tal efecto el crédito debería ir a Balzac, quien escribió Mercadet en 1847, una comedia en donde se supone que un personaje llamado Godeau solucionará los problemas de los personajes dramáticos y quien, como en la obra de Beckett, jamás llega.

Esperando a Godot expresa un tema existencial: la fe. Como tantos niños irlandeses, Beckett recibió una educación religiosa dogmática, la cual fue pronto cuestionada por sus lecturas sobre ciencia y filosofía. Pero las preguntas metafísicas formuladas por la fe cristiana habrían de acosar a Beckett a lo largo de su vida. Siglos antes de Beckett, Abelardo había redefinido la fe como: “subtantia rerum sperandum” (He 11,1), una definición que bien podría sintetizar la trama de Esperando a Godot: “la sustancia de las cosas que esperamos”. Vladimir y Estragon sufren la certeza de que Godot jamás vendrá, y aún así ambos preservan la fe en su advenimiento. Ambos personajes, sin embargo, evitan cualquier referencia directa a la fe. Sólo en una ocasión Vladimir describe a Lucky como a un servidor fiel (fr. “fidèle serviteur”, en. “faithful servant”), una declaración que podría ser soslayada como una mera expression familiar.  Pero el acto de ser fiel es, como veremos más adelante, más rico que la definición estática que el sustantivo “fe” conlleva. Beckett prefiere hacer uso de dos verbos bastante difundidos: creer y pensar. Vladimir, Estragon y Pozzo los usan como sinónimos. En la versión francesa Vladimir replica “Je crois” cuando le preguntan si el nombre del hombre que esperan es Godot: “Eso creo”, una frase que Beckett traslada al inglés como “Eso pienso” (“I think so”).

Por siglos la filosofía ha confinado el problema de la fe a la religión. La teología, por otra parte, ha reducido el problema del creer al creer en el dogma cristiano. La inmaculada concepción de Jesús y su no menos milagrosa resurrección fueron eventos más allá de la esfera del sentido común que habrían de ser autenticados mediante la reducción de la fe al absurdo. “Creo porque es absurdo”, escribió Tertuliano en De Carne Christi 5. La fe, no obstante, no es una condición impuesta por un credo determinado. Santo Tomás de Aquino la describió como un estado del ser basado en la costumbre y la virtud; Hegel como una manifestación de la mente que el filósofo no puede despreciar bajo la razón de su irracionalidad. Kierkegaard fue, creo, el primer filósofo que comprendió la estrecha relación entre la fe y la conciencia. La voluntad de creer es inconfundible de la necesidad de creer. Las convicciones interiores de un hombre no pueden ser desdeñadas como el mero producto incidental de un proceso histórico. Husserl escribió agudamente que la conciencia vive originalmente en el elemento de la creencia; el poeta César Vallejo centra en ella misma la felicidad: “Mi gozo viene de mi fe en ese hallazgo personal de la vida” .

Unamuno escribió que la existencia sería insoportable sin la fe; su interpretación es tan evangélica como filosófica. En el evangelio según San Mateo, los discípulos están en un barco amenazado por una tormenta, hasta cuando deciden despertar a Jesús. Antes de que calme el mar, Jesús los reprocha por su falta de fe. Pero el escepticismo ya había aparecido en el libro del Génesis como la causa original del pecado. En Esperando a Godot  el problema fundamental de la existencia no es la fe en sí misma, sino el dilema continuo entre fe y escepticismo. Voluntad de creer, y aún así, por la misma naturaleza de la mente, reluctancia a creer. La sólida costumbre de la existencia está constantemente obstaculizada por los pálidos toques del pensamiento. En un tour de force, Beckett escenifica la tragedia del meditar sobre un mundo ilógico. Primero, cuando Pozzo le pregunta a Lucky que piense. Su monólogo, como es bien sabido, está preñado de temas metafísicos: “Dada la existencia (…) de un Dios personal (…) de barba blanca (…) fuera del tiempo sin extensión quien desde las alturas de divina apatía divina atambia divina afasia nos ama tiernamente con algunas excepciones por razones desconocidas pero el tiempo nos dirá y sufre como la divina Miranda…”

Y más tarde cuando Vladimir y Estragon son torturado por sus divagaciones previas:

          VLADIMIR. – Cuando tú buscas escuchas.
          ESTRAGON. – Lo haces.
          VLADIMIR. – Eso te previene de encontrar.
          ESTRAGON. – Eso hace.
          VLADIMIR. – Eso te previene de pensar.
          ESTRAGON. – De todos modos piensas.
          VLADIMIR. – No, no, es imposible.
           ESTRAGON. – Lo que es terrible es haber pensado.

En una época dominada por los espejismos del nacionalismo y el comunismo,  Beckett cayó en cuenta de que no ideología o dogma podía solucionar plenamente los problemas formulados por la metafísica del mismo modo en que la religión lo había hecho. La alusión de Beckett a Vladimir Lenin no puede ser esquivada como simple ironía. Como el personaje principal de The Happy Days, la mayoría de los seres humanos viven inmersos en las arenas movedizas de la incertidumbre, ocasionalmente consolados por destellos de esperanzas y más frecuentemente oscurecidos por crisis de escepticismo. Godot debe existir, pero meramente como hipótesis; si él apareciese sobre el tablado su propia existencia sería puesta en tela de juicio. En algún momento Vladimir se pregunta si Pozzo es en realidad Godot, pero de inmediato descarta su conjetura con horror. Como ocurre con los personajes de Mercadet, Vladimir comprende que un Godeau/Godot/God material probará ser menos útil que el  Godeau/Godot/God inmaterial y ausente. La esperanza de Vladimir trabaja como esperanza absoluta, es decir, como una realización para siempre pospuesta en sí misma.

Cuando hacia el final del segundo acto, Estragon escucha que Godot ya no vendrá, su reacción es la de proponerle a Vladimir que se suiciden. La fe se fortifica más mediante dudas y esperanzas que mediante certezas y realizaciones. Despoje la duda del hombre más próspero y saludable del mundo: él se ahorcará inmediatamente; dé esperanza al hombre más débil; él arriesgará sus propiedades, su salud e incluso su vida por esa esperanza. Los personajes de Esperando a Godot  jamás se suicidirán, pues ellos han aceptado por completo el absurdo de la esperanza. Es solo la esperanza la que mantiene vivos a tantos hombres y mujeres  bajo el yugo de tanta miseria y opresión. La resistencia de Vladimir y Estragon es de hecho más heroica que el ciego desespero de Lear y Romeo.

La fe se manifiesta continuamente en el creer. ¿Creer en qué?  Sobre todo en el creer, la más racional y aún así la más ilógica manifestación de la mente. Una mente lógica jamás cree, sino que se limita a aceptar los hechos. No esperamos que los científicos crean que el volumen de un cono es un tercio de aquel del cilindro que comparte su misma base y su misma altura, del mismo modo en que no esperamos que un cirujano crea si la sangre circula o no, pues éstos son conceptos demostrables, y como tales son plenamente aceptados. La profunda desconfianza de la ciencia en la creencia explica porqué toda discusión sobre la fe es retórica de antemano, pues ésta no se dirige a un sujeto en particular, como el alma, Dios o el amor, sino más bien al acto del creer. El contestar positivamente a la pregunta de si alguien cree o no en el amor es tan ingenuo como el preguntar a un matemático si uno y dos son tres.

La pregunta sobre Dios oscila sobre la obra. ¿Vendrá él acaso a salvar a los personajes? ¿Salvarlos de qué? ¿De la muerte? ¿Del infierno? Pero la duda principal de los personajes de Esperando a Godot  no es sobre la naturaleza de Godot, sino más bien sobre la fe de los personajes en su propia existencia ―vida que nunca es estática, sino dinámica, plenamente expresada en el acto de la espera. Esta actitud, que los cínicos asocian al optimismo, constituye la fe que fortifica la existencia, desde aquella del primer nómada africano hasta aquella del último cristiano de Roma, desde aquella del ultimo judío que sobrevivió en Auschwitz hasta aquella del desempleado padre de tres hijos; la supervivencia de los personajes de Beckett no es menos admirable, empero, pues ellos reconstruyen su fe desde las cenizas. Como el Sísifo de Camus ellos sobreviven en un mundo que ha hecho de la dulce religión una recopilación de palabras (sweet religion a rhapsody of words); su condición, es decir, la condición del hombre moderno es ciertamente absurda, pues como puede alguien creer en una existencia amenazada por la decadencia, a la par que sufre desde la cuna hasta la tumba, sin una conciencia clara de su nacimiento y de su muerte: “A horcajadas sobre una tumba y un alumbramiento difícil”. La cronología invertida del grito de Vladimir es intencional, pues tiempo solo puede existir por entendimiento común: “¿Estuve durmiendo mientras los otros sufrían?  ¿Estoy durmiendo acaso ahora mismo? ¿Mañana, cuando despierte o crea que despierte, que voy a decir de hoy?

Beckett, como Rousseau, creía que la mayoría de la gente continuaba con sus vidas sin caer en cuanta de sus arduas labores y dolores.  A esta creencia debemos la imagen inolvidable de una mujer que encomia su vida a medida que su cuerpo se hunde en el fango. Hacia el final de Esperando a Godot  Vladimir ―encarnando el alter-ego de Beckett―, sufre insomnio mientras Estragon dormita.  Vladimir se refiere entonces a su compañero con envidia: “El no sabrá nada. Ele me contará de los golpes que recibirá y yo le daré una zanahoria” pues el juzga su sufrimiento más grande que aquel de Estragon en razón de haber descubierto el absurdo del esfuerzo en un mundo de incertidumbres.

Beckett expresó esta certeza a lo largo de su vida. En Enueg II (1931) se lee: mundo mundo mundo mundo (…) sólo de los muertos (world world world world.. de morituris nihil nisi), y en What is the World (1990): que es el mundo/majadería de esto/todo esto/ majadería de todo esto (what is the word -/folly from this - /all this -/folly from all this).

Pero ya sea por ignorancia (e.g., Lucky) o por escepticismo, todos los personajes de  Esperando a Godot  preservan sus vidas. Como Averroes, ellos creen que ser es mejor que no-ser, y creer mejor que no-creer, incluso bajo la certidumbre de que dicha creencia jamás será confirmada. Beckett expresó esta paradoja en los pasajes mejor logrados de su obra. En El innombrable un torso sin miembros pondera: "Soy, no sé, nunca lo sabré, en el silencio no lo sabes, debes continuar, no puedo seguir adelante, voy adelante."









La Función Social de la Poesía



En una entrevista de prensa reciente, los escritores colombianos R.H. Moreno Durán, Germán Espinosa y Juan Manuel Roca negaban la función social de la poesía y afirmaban que su intención última era fascinar, conmover y divertir. Su aseveración es parcialmente válida -una poema que no fascine, conmueva y divierta a sus lectores no es un poema, sino un ejercicio retórico-, y parcialmente discutible -la diversión revela en sí misma una función social-. 

Nerón se granjeó la veneración de sus súbditos a través del teatro; los combates de gladiadores, las carreras de caballos y la violación de Pasifae por un toro -representada en verso sobre la arena del coliseo-, fueron diversiones populares, pero así mismo mecanismos de control al servicio de un déspota.

Toda manifestación estética -incluso el divertimento- importa una manifestación ética. A pesar de sus méritos artísticos, El Nacimiento de una Nación de W. H. Griffith, es una película racista que ofende a los espectadores contemporáneos ?a menos que dichos espectadores compartan los prejuicios de antaño?. Un artista incapaz de comprender a sus personajes es un artista dogmático; los primeros filmes de Sergio Eisenstein, y en particular Acorazado Potemkin obedecen a este criterio; los soldados zaristas son indispensablemente deshumanizados antes de ser asesinados.

Quien ignora las corrientes ideológicas de su generación corre el riesgo de cooperar con la injusticia; tal fue el destino de los escritores alemanes Martin Heidegger y Gerhart Hauptmann, quienes a través de su postura a-política apoyaron las atrocidades perpetradas por los disciplinados Nazis.

A comienzos del siglo diecinueve Benjamin Constant escribió que el propósito del arte era el arte mismo. Oscar Wilde importó y  popularizó el credo de l'art pout l'art en Inglaterra a través de sus comedias; el sarcasmo aristocrático de sus personajes, sus enredos financieros y sus tramas melodramáticas le granjearon la admiración de sus contemporáneos. George Bernard Shaw -quien había elogiado a Jack el destripador por haber concientizado a sus compatriotas de la miseria de las prostitutas de Whitechapel-, escribió que las comedias de Wilde no lo invitaban, sino que más bien lo forzaban a reír. La revolución social que las piezas de Ibsen había desencadenado en Francia y los países escandinavos había persuadido a Shaw del rol social de la poesía. Ibsen retrató a mujeres independientes, capaces de abandonar a sus hijos y a sus maridos, o de suicidarse ante la menor provocación. Sus dramas distinguieron a la mujer de su entorno familiar, del mismo modo en que la obra de San Agustín había distinguido al individuo de su comunidad durante el ocaso del imperio romano. Shaw abogaba por un artista capaz de desenmascarar las falsas pretensiones de su sociedad, capaz de liberar a sus lectores de las convenciones y compromisos sociales -más absurdos en cuanto más elevados pretendieran ser-.

Los griegos descubrieron en el quehacer político de un hombre la expresión más sublime de su libertad. El ciudadano desinteresado, como el esclavo, era un idiota (del griego idios: concentrado en su vida privada). Shaw aplicó este epíteto a sus colegas apolíticos.

Es innegable, sin embargo, el hecho de que cada obra de arte alcanza su independencia por sí misma. Die Weber [Los Tejedores], de Gerhart Hauptmann, perdura como una de las mejores piezas de teatro del siglo diecinueve. Las posturas políticas aspiran a lo universal; el arte a lo particular. Es por esta razón que los grandes poetas han sido dramaturgos. Los pasajes más nacionalistas de Shakespeare podrían atribuirse a Shakespeare, pero así mismo a su personaje Henry V.

Croce escribió que el arte era educativo en cuando éste no pretendiese ser educativo. A través de su creación el poeta recrea las vivencias, las dudas y las certezas de su audiencia; las pinceladas de Van Gogh son tan intensas como su biografía. La poesía de Candelario Obeso, en mi opinión el mejor poeta colombiano, no se limita a una recolección de cantos etnográficos, tal y como sus críticos pretenden.

Cuando el escribe:
Qué trijte que ejtá la noche,
la noche qué trijte ejtá:
no hay en er cielo una ejtreya...
Remá! remá!

Leemos no sólo las vivencias de cierto pescador de Mompox, sino así mismo su naufragio en la sociedad bogotana de fin de siècle. Estos versos, que anticiparían su suicidio, constituyen la expresión más sublime del hombre discriminado en razón de su credo, su linaje o su clase social.

La poesía muere en cuanto encomia a una sociedad perfecta y sin contradicciones, y renace en cuanto manifiesta sus fisuras. La postura de nuestros escritores no es sólo representativa de la literatura hispanoamericano -en la cual la prudencia de Borges ejerce una influencia abrumadora-, sino de la mayoría de los escritores comerciales de los países más prósperos.  Deleuze y Guatari señalaban a este respecto que la mejor literatura del siglo veinte ha sido una obra de desterrados: Kafka, Joyce, Beckett, Mann…

Tal vez el arte original -aquel capaz de transformar la sensibilidad de una cultura-, esté condenado de antemano en las naciones subdesarrolladas, siempre supeditadas a las demandas de las corporaciones, firmas y organizaciones internacionales.

Los escritores más prestigiosos del tercer mundo deleitan a sus lectores europeos con sus personajes crédulos y desprivilegiados. Que alguien jamás haya conocido el hielo, o que alguien jamás haya ascendido una escalera, es tan irreal como las imágenes de niños desnutridos en los suburbios de Calcuta.






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