Fe y escepticismo en “Esperando a Godot” de Samuel Beckett

Don Quijote y Sancho Panza

Esperando a Godot podría ser recordada como el principal trabajo metafísico del siglo veinte, más profundo que Sein und Zeit de Heidegger, y ciertamente más humano que L'Être et le Néant de Sartre. Desde su estreno en Paris en 1953, los críticos literarios señalaron la alusión de la obra a un Dios inmaterial, nunca presente. Pero reducir la complejidad de la obra de teatro más conocida de Beckett a una simple interpretación sería un desacierto; a tal efecto el crédito debería ir a Balzac, quien escribió Mercadet en 1847, una comedia en donde se supone que un personaje llamado Godeau solucionará los problemas de los personajes dramáticos y quien, como en la obra de Beckett, jamás llega.

Esperando a Godot espresa un tema existencial: la fe. Como tantos niños irlandeses, Beckett recibió una educación religiosa dogmática, la cual fue pronto cuestionada por sus lecturas sobre ciencia y filosofía. Pero las preguntas metafísicas formuladas por la fe cristiana habrían de acosar a Beckett a lo largo de su vida. Siglos antes de Beckett, Abelardo había redefinido la fe como: “subtantia rerum sperandum” (He 11,1), una definición que bien podría sintetizar la trama de Esperando a Godot: “la substancia de las cosas que esperamos”. Vladimir y Estragon sufren la certeza de que Godot jamás vendrá, y aún así ambos preservan la fe en su advenimiento. Ambos personajes, sin embargo, evitan cualquier referencia directa a la fe. Sólo en una ocasión Vladimir describe a Lucky como a un servidor fiel (fr. “fidèle serviteur”, en. “faithful servant”), una declaración que podría ser soslayada como una mera expression familiar. Pero el acto de ser fiel es, como veremos más adelante, más rico que la definición estática que el sustantivo “fe” conlleva. Beckett prefiere hacer uso de dos verbos bastante difundidos: creer y pensar. Vladimir, Estragon y Pozzo los usan como sinónimos. En la versión francesa Vladimir replica “Je crois” cuando le preguntan si el nombre del hombre que esperan es Godot: “Eso creo”, una frase que Beckett traslada al inglés como “Eso pienso” (“I think so”).

Por siglos la filosofía ha confinado el problema de la fe a la religión. La teología, por otra parte, ha reducido el problema del creer al creer en el dogma cristiano. La inmaculada concepción de Jesús y su no menos milagrosa resurrección fueron eventos más allá de la esfera del sentido común que habrían de ser autenticados mediante la reducción de la fe al absurdo. “Creo porque es absurdo”, escribió Tertuliano en De Carne Christi 5. La fe, no obstante, no es una condición impuesta por un credo determinado. Santo Tomás de Aquino la describió como un estado del ser basado en la costumbre y la virtud; Hegel como una manifestación de la mente que el filósofo no puede despreciar bajo la razón de su irracionalidad. Kierkegaard fue, creo, el primer filósofo que comprendió la estrecha relación entre la fe y la conciencia. La voluntad de creer es inconfundible de la necesidad de creer. Las convicciones interiores de un hombre no pueden ser desdeñadas como el mero producto incidental de un proceso histórico. Husserl escribió agudamente que la conciencia vive originalmente en el elemento de la creencia; el poeta César Vallejo centra en ella misma la felicidad: “Mi gozo viene de mi fe en ese hallazgo personal de la vida” .

Unamuno escribió que la existencia sería insoportable sin la fe; su interpretación es tan evangélica como filosófica. En el evangelio según San Mateo, los discípulos están en un barco amenazado por una tormenta, hasta cuando deciden despertar a Jesús. Antes de que calme el mar, Jesús los reprocha por su falta de fe. Pero el escepticismo ya había aparecido en el libro del Génesis como la causa original del pecado. En Esperando a Godot el problema fundamental de la existencia no es la fe en sí misma, sino el dilema continuo entre fe y escepticismo. Voluntad de cree, y aún así, por la misma naturaleza de la mente, reluctancia a creer. La sólida costumbre de la existencia está constantemente obstaculizada por los pálidos toques del pensamiento. En un tour de force, Beckett escenifica la tragedia del meditar sobre un mundo ilógico. Primero, cuando Pozzo le pregunta a Lucky que piense. Su monólogo, como es bien sabido, está preñado de temas metafísicos: “Dada la existencia (…) de un Dios persona (…) de barba blanca (…) fuera del tiempo sin extensión quien desde las alturas de divina apatía divina atambia divina afasia nos ama tiernamente con algunas excepciones por razones desconocidas pero el tiempo nos dirá y sufre como la divina Miranda…”

Y más tarde cuando Vladimir y Estragon son torturado por sus divagaciones previas:

          VLADIMIR. – Cuando tú buscas escuchas.
          ESTRAGON. – Lo haces.
          VLADIMIR. – Eso te previene de encontrar.
          ESTRAGON. – Eso hace.
          VLADIMIR. – Eso te previene de pensar.
          ESTRAGON. – De todos modos piensas.
          VLADIMIR. – No, no, es imposible.
           ESTRAGON. – Lo que es terrible es haber pensado.

En una época dominada por los espejismos del nacionalismo y el comunismo, Beckett cayó en cuenta de que no ideología o dogma podía solucionar plenamente los problemas formulados por la metafísica del mismo modo en que la religión lo había hecho. La alusión de Beckett a Vladimir Lenin no puede ser esquivada como simple ironía. Como el personaje principal de The Happy Days, la mayoría de los seres humanos viven inmersos en las arenas movedizas de la incertidumbre, ocasionalmente consolados por destellos de esperanzas y más frecuentemente oscurecidos por crisis de escepticismo. Godot debe existir, pero meramente como hipótesis; si él apareciese sobre el tablado su propia existencia sería puesta en tela de juicio. En algún momento Vladimir se pregunta si Pozzo es en realidad Godot, pero de inmediato descarta su conjetura con horror. Como ocurre con los personajes de Mercadet, Vladimir comprende que un Godeau/Godot/God material probará ser menos útil que el Godeau/Godot/God inmaterial y ausente. La esperanza de Vladimir trabaja como esperanza absoluta, es decir, como una realización para siempre pospuesta en sí misma.

Cuando hacia el final del segundo acto, Estragon escucha que Godot ya no vendrá, su reacción es la de proponerle a Vladimir que se suiciden. La fe se fortifica más mediante dudas y esperanzas que mediante certezas y realizaciones. Despoje la duda del hombre más próspero y saludable del mundo: él se ahorcará inmediatamente; dé esperanza al hombre más débil; él arriesgará sus riquezas, su salud e incluso su vida por esa esperanza. Los personajes de Esperando a Godot jamás se suicidirán, pues ellos han aceptado por complete el absurdo de la esperanza. Es solo la esperanza la que mantiene vivos a tantos hombres y mujeres bajo el yugo de tanta miseria y opresión. La resistencia de Vladimir y Estragon es de hecho más heroica que el ciego desespero de Lear y Romeo.

La fe se manifiesta continuamente en el creer. ¿Creer en qué? Sobre todo en el creer, la más racional y aún así la más ilógica manifestación de la mente. Una mente lógica jamás cree, sino que se limita a aceptar los hechos. No esperamos que los científicos crean que el volumen de un cono es un tercio de aquel del cilindro que comparte su misma base y su misma altura, del mismo modo en que no esperamos que un cirujano crea si la sangre circula o no, pues éstos son conceptos demostrables, y como tales son plenamente aceptados. La profunda desconfianza de la ciencia en la creencia explica porqué toda discusión sobre la fe es retórica de antemano, pues ésta no se dirige a un sujeto en particular, como el alma, Dios o el amor, sino más bien al acto del creer. El contestar positivamente a la pregunta de si alguien cree o no en el amor es tan ingenuo como el preguntar a un matemático si uno y dos son tres.

La pregunta sobre Dios oscila sobre la obra. ¿Vendrá él acaso a salvar a los personajes? ¿Salvarlos de qué? ¿De la muerte? ¿Del infierno? Pero la duda principal de los personajes de Esperando a Godot no es sobre la naturaleza de Godot, sino más bien sobre la fe de los personajes en su propia existencia ―vida que nunca es estática, sino dinámica, plenamente expresada en el acto de la espera. Esta actitud, que los cínicos asocian al optimismo, constituye la fe que fortifica la existencia, desde aquella del primer nómada africano hasta aquella del último cristiano de Roma, desde aquella del ultimo judío que sobrevivió en Auschwitz hasta aquella del desempleado padre de tres hijos; la supervivencia de los personajes de Beckett no es menos admirable, empero, pues ellos reconstruyen su fe desde las cenizas. Como el Sísifo de Camus ellos sobreviven en un mundo que ha hecho de la dulce religión una recopilación de palabras (sweet religion a rhapsody of words); su condición, es decir, la condición del hombre moderno es ciertamente absurda, pues como puede alguien creer en una existencia amenazada por la decadencia, a la par que sufre desde la cuna hasta la tumba, sin una conciencia clara de su nacimiento y de su muerte: “A horcajadas sobre una tumba y un alumbramiento difícil”. La cronología invertida del grito de Vladimir es intencional, pues tiempo solo puede existir por entendimiento común: “¿Estuve durmiendo mientras los otros sufrían? ¿Estoy durmiendo acaso ahora mismo? ¿Mañana, cuando despierte o crea que despierte, que voy a decir de hoy?

Beckett, como Rousseau, creía que la mayoría de la gente continuaba con sus vidas sin caer en cuanta de sus arduas labores y dolores. A esta creencia debemos la imagen inolvidable de una mujer que encomia su vida a medida que su cuerpo se hunde en el fango. Hacia el final de Esperando a Godot Vladimir ―encarnando el alter-ego de Beckett's―, sufre insomnio mientras Estragon dormita. Vladimir se refiere entonces a su compañero con envidia: “El no sabrá nada. Ele me contará de los golpes que recibirá y yo le daré una zanahoria” pues el juzga su sufrimiento más grande que aquel de Estragon en razón de haber descubierto el absurdo del esfuerzo en un mundo de incertidumbres.

Beckett expresó esta certeza a lo largo de su vida. En Enueg II (1931) se lee: mundo mundo mundo mundo (…) sólo de los muertos (world world world world.. de morituris nihil nisi), y en What is the World (1990): que es el mundo/majadería de esto/todo esto/ majadería de todo esto (what is the word -/folly from this - /all this -/folly from all this).

Pero ya sea por ignorancia (e.g., Lucky) o por escepticismo, todos los personajes de Esperando a Godot preservan sus vidas. Como Averroes, ellos creen que ser es mejor que no-ser, y creer mejor que no-creer, incluso bajo la certidumbre de que dicha creencia jamás cesará. Beckett expresó esta paradoja en los pasajes mejor logrados de su obra. En El innombrable un torso sin miembros pondera: "Soy, no sé, nunca lo sabré, en el silencio no lo sabes, debes continuar, no puedo seguir adelante, voy adelante."

Comencé a leer Don Quijote a mis ocho años, cuando mi profesor de castellano nos pidió que elaborásemos una cartelera con motivo del Día del Idioma. Puesto que Cervantes y Shakespeare murieron el 23 de abril (1), yo reproduje las siluetas de Don Quijote y Sancho Panza junto a la de Próspero, abriendo sus brazos hacia el final de The Tempest. A diferencia de las obras de Shakespeare, que leí condensadas en una enciclopedia infantil, mi conocimiento de la obra de Cervantes se reducía a su sinópsis y a algunas frases sueltas de sus dos primeros capítulos.

Mi primera lectura parcial de Don Quijote ocurriría a mis quince años, cuando cierta revista comercial distribuyó una versión abreviada de la novela de Cervantes: a lo largo de dos semanas celebré los desmanes de Alonso Quijano y Sancho Panza durante mis recreos escolares. En aquel entonces concebí la obra de Cervantes como una comedia novelada, afín a los sainetes de Moliere.

Sólo en 1988 tuve la fortuna de adquirir en una de las compraventas de libros emplazadas sobre la Avenida Diecinueve de Bogotá las obras completas de Miguel de Cervantes en una edición en cuero de editorial Aguilar; las muy imprecindibles primeras páginas de su prólogo le habían sido arrancadas, razón por la cual pude comprarla, si bien a un precio aún considerable para un estudiante universitario. A mis veinte años las masacres, los secuestros, el narcoterrorismo y la criminalidad de Bogotá me incumbían menos que los poemas de Homero, Virgilio y Dante o los dramas de Esquilo, Lope de Vega, Friedrich Schiller y Bernard Shaw. La literatura surgía como un oceano, sublime e insondable, y habiéndome impuesto la disciplina de leer cuando menos cincuenta páginas al día, decidí que como hispanoparlante no podía postponer mi estudio de Don Quijote. Aún recuerdo la noche de tormenta, en mi alcoba del centro de Bogotá, cuando compartí con él mis aprehensiones como lector consumado; como Don Quijote, yo descubría en cada libro un universo más emocionante, cautivante y justo que aquel que el caos de la vida cotidiana me ofrecía, y como él mi mente se poblaba

"...de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles, y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo" (I, 1).

Cervantes lograba a través de su personaje lo que yo secreta o inconscientemente deseaba a través de mis lecturas y mis representaciones teatrales: la comunión entre poesía y realidad.

Al comienzo del segundo capítulo del primer volumen el lector ya es Don Quijote, y como él ha de embarcarse en una empresa de desaires y esperanzas, pero así mismo de aventuras y renombre:

"y así, sin dar parte a persona alguna de su intención, y sin que nadie le viese, una mañana, antes del día (que era uno de los calurosos del mes de Julio), se armó de todas sus armas, subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó su adarga, tomó su lanza, y por la puerta falsa de un corral, salió al campo con grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado principio a su buen deseo" (I, 2).

Incluso los críticos de Cervantes, observadores analíticos de un lector que quiso cambiar el mundo a partir de sus lecturas, acaban por simpatizar con Don Quijote. Aunque el mismo Cervantes diagnostica la locura de su personaje al comienzo de su novela, sus acciones son más propias de un hombre ingenuo que de un desquiciado; su afinidad con Sancho Panza, de hecho, no radica en su locura, sino en su inocencia, consecuencia, en el caso de este último, de su credulidad.

La primera parte de Las Aventuras del Ingeniosos Hidalgo Don Quijote de la Mancha nos subyugan por su seriedad. Don Quijote y Sancho Panza se respetan a sí mismos como ningún otro carácter cómico, desde Aristófanes hasta la Comedia del Arte, lo había hecho; su incongruencia, esto es, su creencia en unos modales que son en realidad inapropiados para el mundo, los torna humanos, profundamente humanos. De allí que Cervantes jamás los presente como bufones. Niños osados, Don Quijote y Sancho Panza han de confrontar la crueldad de una generación madura; juntos representan a los lentos de espíritu del Sermón de la Montaña, quienes a causa de una ética de sacrificio son víctimas de sus congeneres más astutos.

Su drama, sin embargo, es común a todos los hombres de todas las edades. Así como un niño nos conmueve y nos hace reir con sus preguntas y comentarios inocentes, así nosotros nos conmovemos y reímos de las aventuras y los razonamientos de Don Quijote y Sancho Panza, siempre bajo la certidumbre de que nuestra risa no ofenderá ni a infantes ni a chiflados. Dicha indulgencia, que ejercemos en nuestra niñez, ya nos apena en los albores de la pubertad, tal y como Walt Whitman lo expresó siglos más tarde:

Yo, imperturbable...
Maestro de todo o señora de todo, aplomado en medio de cosas irracionales...
Confrontando la noche, tormentas, hambre, ridículo, accidentes, rechazos,
Como los animales y los árboles (2)

El ejemplo más fehaciente del fracaso de dicha inocencia surge en la primera aventura de Don Quijote, en el capítulo cuarto, cuando libera al mozo que está haciendo azotado por un labrador. Don Quijote hace jurar al labrador que no azotará más a su siervo; el amo, consciente de su desventaja, obedece a Don Quijote y espera a que éste se marche para de inmediato zurrar con más fuerza a su vasallo. El mayor mérito de este breve pasaje, por lo demás, es el de haber inaugurado la novela realista, estableciendo sus dimensiones sicológica, económica, social y política. Don Quijote, reacio a madurar de nuevo, no comprende que la mayoría de los hombres alteran sus promesas según sus deseos, que la dependencia de aquel siervo liberado de su amo es de carácter económico, que su sociedad autoriza a los propietarios a castigar sus empleados y que un amendrantamiento de parte de un labrador pondría en tela de juicio el status quo. La ética cristiana que Cervantes articula a través de sus personajes entra en conflicto con el mundo de la Realpolitik, algo que San Juan ya había anticipado en sus cartas y que Benito Pérez Galdós y Luis Buñuel representarían con renovada maestría ante sus coetáneos.

Los pasajes más conocidos de Don Quijote reiteran el conflicto entre moralidad y existencia; el pasaje entre Don Quijote y las mozas de la venta es jocoso por cuanto éste se esmera por respetar a aquellas que sobrellevan una vida humilde. En vano Paul Groussac intenta persuadirnos de que la substancia de Don Quijote reside en sus primeros capítulos, los cuales, desde el punto de vista reduccionista que ha dominado la crítica literaria de los últimos dos siglos, anunciarían el nacimiento y muerte de la novela. La perspectiva cervantina abre nuevas posibilidades no sólo en el campo literario, sino así mismo filosófico, tal y como Milan Kundera lo señaló recientemente. Sus personajes constituyen el humanismo mismo, pues, a diferencia de Eurípides y Shakespeare, Cervantes no nos identifica con los caídos, sino con hombres que, como la mayoría, ansían triunfar sin violar los preceptos morales de su época.

Hay escritores que provocan nuestra admiración, como Aristóteles y Kant, y y otros que nos revelan la belleza, como Dante y Shakespeare. Cervantes no sobresale en ninguna de estas categorías, algo que Lope de Vega ya advertía tras la publicación la obra en 1605. Pero ninguna otro escritor, tal y como el Dr. Johnson lo prescribe, es tan cautivante como Cervantes. Las páginas de Don Quijote nos conmuevan como ninguna otra novela lo ha logrado; el cariño del autor hacia sus personajes es tal que como lectores nos enamoramos de Don Quijote y Sancho Panza.

Mi más reciente relectura de Don Quijote ocurrió en Bishkek, Kirguistán, en la navidad de 2003. Mis esfuerzos por mantenerme incorruptible en una nación gobernada por sobornos e injusticias encontró un reflejo en las andanzas de Don Quijote y Sancho Panza. Con mayor experiencia de mundo comprendí que la lucha diaria no difería demasiado de las aventuras del Cabellero de la Triste Figura y su escudero. Como ellos, jamás me he avergonzado de pertenecer a ese grupo de ciudadanos de aún anhelan la justicia. ¿Quién, como Sancha Panza, no ha sufrido las consecuencias de un ideal quebrantado? Una lágrima me sorprendió al leer que Don Quijote recobraba su razón, consciente para siempre de que su vida había sido objeto de burla de dos duques, tristeza renovada por mi separación de Sancho Panza, quien de un modo casi imperceptible se había convertido en el protagonista de la segunda parte de la novela; junto con él lamenté la muerte de Don Quijote como la muerte de un amigo.

Ningún otro libro, creo, puede provocar tanta intimidad entre sus lectores y sus personajes; a través de una prosa íntima Cervantes toca las fibras más íntimas de nuestro ser sin llegar jamás a ser sentimentalista. Las frases que Don Quijote pronuncia en medio de su insomnio a Sancho Panza calan precisamente por su sencillez:

"Duermes, digo otra vez, y lo diré otras ciento, sin que te tengan en continua vigilia celos de tu dama, ni te desvelen pensamientos de pagar deudas que debas, ni de lo que has de hacer para comer otro día tú y tu pequeña y angustiada familia" (II, 20).

Cervantes ha de ser así mismo admirado por su espíritu cosmopolita, y en particular por su sensibilidad hacia la cultura mozoárabe; desde su prólogo él reconoce las virtudes literarias y el amor al conocimiento de los musulmanes españoles; las aventuras de Don Quijote transcurren entre relatos de raptos y viajes por el mundo islámico, el cual Cervantes conoció como guerrero y prisionero. En la segunda parte de Don Quijote Cervantes osa denunciar la política de la corona española contra los españoles de ascendencia árabe:

"Bien sabes, ¡oh Sancho Panza, vecino y amigo mío!, como el pregón y bando que Su Majestad mandó publicar contra los de mi nación puso terror y espanto en todos nosotros; a lo menos, en mí le puso de suerte que me parece que antes del tiempo que se nos concedía para que hiciésemos ausencia de España, ya tenía el rigor de la pena ejecutado en mi persona y en la de mis hijos (...) Doquiera que estamos lloramos por España, que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural; en ninguna parte hallamos el acogimiento que nuestra desventura desea, y en Berbería, y en todas las partes de Africa, donde esperábamos ser recebidos, acogidos y regalados, allí es donde más nos ofenden y maltratan. No hemos conocido el bien hasta que le hemos perdido; y es el deseo tan grande que casi todos tenemos de volver a España, que los más de aquellos, y son muchos, que saben la lengua como yo, se vuelven a ella, y dejan allá sus mujeres y sus hijos desamparados: tanto es el amor que la tienen; y agora conozco y experimento lo que suele decirse: que es dulce el amor de la patria" (II, LXV).

Aunque el agravio de Ricote sea aliviado con lisonjas al rey y a sus consejeros, Cervantes deja constancia de una de las más graves injusticias de su tiempo, la cual, misteriosamente, aún continua siendo perpetrada por nuestras democracias, cuyos gobernantes, siempre con loables intenciones, separan a hijos de sus padres en razón de su lugar de nacimiento.

(1) Shakespeare, venga al caso, también nació en el día de San Jorge, patrón legendario de una nación cuyo destino ha sido inseparable de sus versos.
(2) Me imperturbe, standing at ease in Nature,
Master of all or mistress of all, aplomb in the midst of irrational things...
To confront night, storms, hunger, ridicule, accidents, rebuffs, as the trees and animals do

La Función Social de la Poesía

Modulable: A propósito de la obra de António Quadros Ferreira

En una entrevista de prensa reciente, los escritores colombianos R.H. Moreno Durán, Germán Espinosa y Juan Manuel Roca negaban la función social de la poesía y afirmaban que su intención última era fascinar, conmover y divertir. Su aseveración es parcialmente válida -una poema que no fascine, conmueva y divierta a sus lectores no es un poema, sino un ejercicio retórico-, y parcialmente discutible -la diversión revela en sí misma una función social-.

Nerón se granjeó la veneración de sus súbditos a través del teatro; los combates de gladiadores, las carreras de caballos y la violación de Pasifae por un toro -representada en verso sobre la arena del coliseo-, fueron diversiones populares, pero así mismo mecanismos de control al servicio de un déspota.

Toda manifestación estética -incluso el divertimento- importa una manifestación ética. A pesar de sus méritos artísticos, El Nacimiento de una Nación de W. H. Griffith, es una película racista que ofende a los espectadores contemporáneos ?a menos que dichos espectadores compartan los prejuicios de antaño?. Un artista incapaz de comprender a sus personajes es un artista dogmático; los primeros filmes de Sergio Eisenstein, y en particular Acorazado Potemkin obedecen a este criterio; los soldados zaristas son indispensablemente deshumanizados antes de ser asesinados.

Quien ignora las corrientes ideológicas de su generación corre el riesgo de cooperar con la injusticia; tal fue el destino de los escritores alemanes Martin Heidegger y Gerhart Hauptmann, quienes a través de sus postura a-política apoyaron las atrocidades perpetradas por los Nazis.

A comienzos del siglo diecinueve Benjamin Constant escribió que el propósito del arte era el arte mismo. Oscar Wilde importó y popularizó el credo de l'art pout l'art en Inglaterra a través de sus comedias; el sarcasmo aristocrático de sus personajes, sus enredos financieros y sus tramas melodramáticas le granjearon la admiración de sus contemporáneos. George Bernard Shaw -quien había elogiado a Jack el destripador por haber concientizado a sus compatriotas de la miseria de las prostitutas de Whitechapel-, escribió que las comedias de Wilde no lo invitaban, sino que más bien lo forzaban a reír. La revolución social que las piezas de Ibsen había desencadenado en Francia y los países escandinavos había persuadido a Shaw del rol social de la poesía. Ibsen retrató a mujeres independientes, capaces de abandonar a sus hijos y a sus maridos, o de suicidarse ante la menor provocación. Sus dramas distinguieron a la mujer de su entorno familiar, del mismo modo en que la obra de San Agustín había distinguido al individuo de su comunidad durante el ocaso del imperio romano. Shaw abogaba por un artista capaz de desenmascarar las falsas pretensiones de su sociedad, capaz de liberar a sus lectores de las convenciones y compromisos sociales -más absurdos en cuanto más elevados pretendieran ser-.

Los griegos descubrieron en el quehacer político de un hombre la expresión más sublime de su libertad. El ciudadano desinteresado, como el esclavo, era un idiota (del griego idios: concentrado en su vida privada). Shaw aplicó este epíteto a sus colegas apolíticos.

Es innegable, sin embargo, el hecho de que cada obra de arte alcanza su independencia por sí misma. Die Weber [Los Tejedores], de Gerhart Hauptmann, perdura como una de las mejores piezas de teatro del siglo diecinueve. Las posturas políticas aspiran a lo universal; el arte a lo particular. Es por esta razón que los grandes poetas han sido dramaturgos. Los pasajes más nacionalistas de Shakespeare podrían atribuirse a Shakespeare, pero así mismo a su personaje Henry V.

Croce escribió que el arte era educativo en cuando éste no pretendiese ser educativo. A través de su creación el poeta recrea las vivencias, las dudas y las certezas de su audiencia; las pinceladas de Van Gogh son tan intensas como su biografía. La poesía de Candelario Obeso, en mi opinión el mejor poeta colombiano, no se limita a una recolección de cantos etnográficos, tal y como sus críticos pretenden.

Cuando el escribe:
Qué trijte que ejtá la noche,
la noche qué trijte ejtá:
no hay en er cielo una ejtreya...
Remá! remá!

Leemos no sólo las vivencias de cierto pescador de Mompox, sino así mismo su naufragio en la sociedad bogotana de fin de siècle. Estos versos, que anticiparían su suicidio, constituyen la expresión más sublime del hombre discriminado en razón de su credo, su linaje o su clase social.

La poesía muere en cuanto encomia a una sociedad perfecta y sin contradicciones, y renace en cuanto manifiesta sus fisuras. La postura de nuestros escritores no es sólo representativa de la literatura hispanoamericano -en la cual la prudencia de Borges ejerce una influencia abrumadora-, sino de la mayoría de los escritores comerciales de los países más prósperos. Deleuze y Guatari señalaban a este respecto que la mejor literatura del siglo veinte ha sido una obra de desterrados: Kafka, Joyce, Beckett, Mann…

Tal vez el arte original -aquel capaz de transformar la sensibilidad de una cultura-, esté condenado de antemano en las naciones subdesarrolladas, siempre supeditadas a las demandas de las corporaciones, firmas y organizaciones internacionales.

Los escritores más prestigiosos del tercer mundo deleitan a sus lectores europeos con sus personajes crédulos y desprivilegiados. Que alguien jamás haya conocido el hielo, o que alguien jamás haya ascendido una escalera, es tan irreal como las imágenes de niños desnutridos en los suburbios de Calcuta.

En The Marriage of Heaven and Hell William Blake concibe el cuerpo como la única región del alma que nuestros sentidos perciben; los misterios de la inmortalidad y el infinito serían apenas alcanzables a través de la intuición y la inspiración de los artistas. La obra de António Quadros Ferreira, como la obra de los grandes artistas de la península ibérica, responde a este anhelo de alcanzar lo inalcanzable, de irrumpir en el ámbito de la visión para despertar a la intuición de su vigilia o su letargo. Modulable, su obra más reciente, es admirable por la emociones que comunica a través de los colores y las formas geométricas menos maleables. Cada acrílico sitúa al espectador en un plano suprasensible haciendo uso de el triángulo y el haz de luz, éste alegoría de la divinidad para los cristianos, aquel para los egipcios, los templarios y los masones. Pero reducir la obra de Quadros Ferreira a términos tan empobrecidos como la luz y el triángulo sería contraproducente. En Modulable el espectador descubre la influencia de artistas contemporáneos, pero así mismo de las tradición mozárabe, cara a la arquitectura de las iglesias y catedrales portuguesas, siempre esmerada por representar a la divinidad en su esencia, sin recurrir a la iconografía de los hombres y los dioses. Sus acrílicos recuentan historias de conflicto (Modulable II), caos (Modulable IV), equilibrio (Modulable II) opresión (Modulable XV) y reconciliación (Modulable X); a veces la armonía de sus formas alcanza tonos místicos (Modulable XII y XX), eróticos (Modulable VI, X y XIV) o desesperanzadores (Modulables VII y VIII), interpretaciones parciales o temporales, supeditadas a la intuición de cada espectador.

El mérito de Modulable radica no sólo en el diálogo que Quadros Ferreira establece entre su obra y nuestra intuición subjetiva, sino sobre todo en su originalidad. A través de un lenguaje moderado afín a los textos tardíos de Samuel Beckett, Quadros Ferreira funde los planos, las luces, las líneas y las texturas en la misma materia imprecisa de nuestros sueños; acrílicos que sin relacionarse con las coordenadas espacio temporales nos revelan la armoniosa coexistencia del infinito y el infinito, de la mortalidad y la inmortalidad.