Hugo Santander Ferreira

 
Portal
Escritos Académicos
Novelas
Montajes de Teatro
Poemas
Artículos de Prensa
Fotografía
Ensayos
Obras de Teatro
Guíones de cine
Cuentos
Divagaciones
Arte
Diatribas
Video
Cine
Crítica de cine
Crítica literaria
Cuentos infantiles
Traducciones
Sitio inglés
Sitio francés
Escríbanos
  

Zodiaco
Fabilidad criminalística


Ratatouille
Ideas ególatras


El Ultimo Rey de Escocia
Crap





Crap

El cine aborda a menudo el tema de la psicología antisocial; la historia de un hombre o una mujer sin progenitores que lo amasen, quien acaba celando y asesinando a una serie de víctimas inocentes, ha fascinado y fascina a audiencias que se esfuerzan por creer en la felicidad y la estabilidad de la vida cotidiana.

Zodiaco es una cinta que, si bien aborda está temática, gira principalmente en torno a la obsesión de un caricaturista por descubrir la identidad del asesino en serie que aterrorizó la ciudad de San Francisco entre 1969 y 1973. Empleando algunas de las convenciones del género policiaco y de suspenso, tales como las llamadas anónimas a la familia del investigador, o una invitación a la guarida de quien aparenta ser el asesino por breves instantes, el director introduce al espectador a un tema que de otro modo hubiera sido bastante tedioso: el de la burocracia criminalística.

La fragilidad del sentido común, el cual señala a Leigh como el asesino en serie, se desmorona ante las pruebas balísticas y de caligrafía. El talante pérfido de ciertos sectores de la opinión, que conciben a dichos asesinos como una creación de periodistas o policías inescrupulosos, surge como un obstáculo que arruina las vidas de los investigadores. Casi imperceptiblemente, el caricaturista se convierte en el protagonista de la trama mediante la escritura de un libro que recuenta las conclusiones siempre refutables sobre la identidad de Zodiaco.

El filme acaba siendo un cuestionamiento del sistema judicial moderno. Ni el reconocimiento de sospechosos por testigos que sobrevivieron a ataques, ni  las modernas pruebas de DNA, acaban siendo conclusivos a la hora de esclarecer los crímenes.

Mediante un razonamiento negativo, cabe preguntarse cuántos inocentes permanecen en este momento en las prisiones del mundo a raíz de las conclusiones supuestamente infalibles de los siempre sobrestimados ingenieros genéticos. 



La aventura del héroe que abandona a su familia para ejecutar una proeza de consecuencias cósmicas es tan antigua como la humanidad; los niños, en particular, y bajo el auspicio de sus padres, crecen en la ilusión de que algún día el mundo cambiará con su presencia. Dicha empresa, empero, es a menudo presentada como una aventura del yo: yo soy, yo cambio, yo obtengo, yo amo, yo muero. La sociedad, por lo tanto, nos es presentada como un ente externo que acaba de someterse al encanto y a los talentos a menudo innatos y afortunados que heredamos o habremos de heredar.

Ratatouille es un filme que acentúa esta filosofía; una rata antropomórfica –convención un tanto forzada de los dibujos animados-, nace con un talento descomunal para la culinaria; tras sufrir un accidente pierde a su familia y cae en manos de un joven cocinero, quien se vale de ella para ser reconocido como el mejor gourmet del orbe. El distanciamiento con los vastos públicos que constituyen la audiencia cinematográfica es doble; por una parte el filme se refiere a la alta cocina, la cual constituye un grupo bastante minoritario, por no decir aristocrático; por otra parte, la rata en cuestión no se contenta con emplear al dueño de un restaurante de prestigio para el despliegue de sus talentos, sino que aspira a ser reconocida por la crítica culinaria como la gran revelación parisina.

Las tiernas imágenes de la rata desvalida son engañosas, pues su ambición no difiere de aquella que los padres inculcan en los niños; la de reclamar el crédito por todo lo que realizan en la vida, y la de abandonar cualquier trabajo que contribuya al prestigio ajeno, incluso cuando su subsistencia depende de éste.





Desde las primeras incursiones de Julio César, el hombre letrado ha tenido la responsabilidad de describir las costumbres barbáricas de quienes apenas se han preocupado de su subsistencia. Dicha presunción labora sobre la connivencia de que quienes disfrutan del ocio y la libertad, esto es, quienes no han de preocuparse en demasía por su supervivencia, son quienes escriben la historia con mayor imparcialidad; los relatos de Tucídides son más reconocidos que aquellos de los escribas que laboraron bajo el yugo de los sátrapas, y la historia romana de Gibbon es más estudiada que aquella descrita por sus fuentes.

El Ultimo Rey de Escocia escenifica una historia autobiográfica que si bien se desarrolla bajo el yugo de una dictadura, parece ser escrita bajo el cielo protector de la monarquía democrática inglesa. La historia, basada en hechos reales, no deja de ser ficticia, tal y como lo evidencia su resolución, en la cual el doctor Nicholas Garrigan ejecuta un escape indigno de la trama.

Además de la sobresaliente actuación de Forest Whitaker, la cual le granjeó un Oscar este año, el filme gira en torno al dilema ético del doctor Nicholas Garrigan; la audiencia se identifica con las motivaciones del doctor Garrigan, quien acompaña de cierta filantropía su atracción por los privilegios del poder. El cerco se va cerrando, no obstante, en tanto el doctor Garrigan se inmiscuye demasiado en las políticas del gobierno de Idi Amin; su arrepentimiento, un tanto tardío, si bien verosímil, le acarrea la caída que a lo largo de la historia los tiranos le han reservado a aquellos que los traicionan, independientemente de si sus motivaciones fueron filantrópicas o egoístas.

El Ultimo Rey de Escocia es uno de los mejores filmes de 2007, no sólo por la reconstrucción de un periodo histórico que parece repetirse constantemente en África –pensemos hoy en Mugabe-, sino por sus cuestionamientos éticos; el espectador, al igual que los ex-miembros del partido nazi o comunista, se preguntará hasta que punto su indolencia ética corresponde al letargo del doctor Nicholas Garrigan, quien asocia su bienestar económico a aquel de la humanidad que demasiado tarde reconocerá como oprimida.








Satanás
Identificaciones incómodas


The Sheltering Sky

El Bonaerense






m







De Andrés Baiz

Esta cinta se cataloga en lo que podríamos llamar el género de los Asesinos en serie (Serial Killer), junto a Cold Blood, Henry, portrait of a serial killer y Elephant. Pero la historia de Eliseo, un hombre con aspiraciones intelectuales que pierde su reverencia por la divinidad y la humanidad es ciertamente mucho más; las alusiones de sus personajes a Darwin, a una novela gótica de Robert L. Stevenson y a los evangelios, importan un trasfondo metafísico que otorga un aura de universalidad a la cinta. La influencia de Los Demonios de Dostoievski en la novela original de Mario Mendoza, y, a través de éste, de las visiones de Swedenborg sobre la naturaleza del mal, son escenificados con una destreza nunca antes vista en el cinema colombiano.

Omitamos el hecho de que la película entreteje tres historias escasamente relacionadas, y que dos de ellas sean tan inferiores a la tercera como lo puede ser una novela de Dickens a una película de Tarantino y otra de Pedro Almodóvar.  Dicha inferioridad, no obstante, no es debida ni a su fuerza narrativa, ni a sus personajes típicos –influencia inevitable de un cinema que esquiva los abismos del ser-, sino a las dimensiones universales que el carácter de Eliseo perfila; su comportamiento es hosco, pero amable, sus modales sardónicos, pero comprensibles, y su hastío por la humanidad es humano, demasiado humano.

A lo largo de breves apariciones, el espectador simpatiza con un hombre que ha de soportar a una madre intratable, a una alumna caprichosa y a una vecina intrigante. El filme se manifiesta como un antecedente cronológico de Psycho, con la salvedad de que la seguridad y la compostura de Damian Alcázar son más verosímiles y más incómodas que la timidez de Anthony Perkins.

La tortuosa relación entre la madre y su hijo es, sin duda, el elemento más inquietante de Satanás. Teresa Gutiérrez recrimina a su hijo del modo en que cualquier madre recriminaría a un hijo quincuagenario y subempleado. Cabría añadir una hipótesis más a las tantas formuladas sobre las causas de la violencia en Colombia: la de ser una consecuencia de la frustración del hijo para satisfacer las expectativas desmedidas de su madre. Ya en El Laberinto de la Soledad Octavio Paz había calificado a las amas de casa estadounidenses de siniestras, una reinterpretación del comentario de Alexis de Tocqueville de que la grandeza de los Estados Unidos se debía a la virtud de sus matronas. También en 1968, Gilles Deleuze y Felix Guatari culparon en un tratado de 494 páginas, a las madres de ser las culpables de la esquizofrenia en la sociedad moderna.
 
La inmersión que el espectador hace en la vida familiar y cotidiana de un asesino en serie, produce identificaciones inevitablemente incómodas. A diferencia de otras películas de su género, Satanás recrea ofensas tenues que no dejan de ser torturantes para un hombre tan solitario como Eliseo, y no ha de sorprendernos el que hayan espectadores que sientan nausea, o que se cubran sus ojos hacia el final de la cinta. Su mayor horror consiste en entregarnos como propia la desmesurada venganza de un asesino.
















Tras la segunda guerra mundial, en el puerto de Tanger, dos hombres y una mujer desembarcan. Los móviles y propósitos por los que están allí son inquietantes: sin preocupaciones economicas ellos dedicaran días y semanas al conocimiento y exploración de sí mismos.

Bernardo Bertolucci, poeta y director de cine, bien puede ser el poeta trágico del celuloide. Reconocido por Novecento, censurado y aclamado por El ultimo tango de Paris y consagrado en Hollywood por El ultimo emperador, él nos presenta ahora The sheltering sky, filme basado en el libro homónimo de Paul Bowles, e imperfectamente traducido al castellano como Refugio para el amor. La cinta cuenta con las actuaciones precisas de Debra Winger y John Malkovich, con la musica de Ryuichi Sakamotoy la fotografia de Vittorio Storaro, quien esta vez se vale de la luz del atardecer para dar dimensión, mediante sombras prolongadas, a los espacios abiertos del Sahara.

La historia parte de la relación ambigua que sostienen una escritora y su esposo. Ambos, inconformes con su medio social y con la relación que sostienen, deciden viajar al Africa. Los acompaña un hombre pudiente, aparentemente su enamorado. En la travesía John Malkovich, el marido, buscará un sitio apartado para reconquistar el amor de su mujer. En los albores de la muerte él reconocerá ante ella su razon de ser y estar: "He vivido todo el tiempo por tí y no lo sabía".

La mujer, por su parte, agotará recursos en busca de felicidad: cederá ante los requerimientos de un hombre indeciso que mas tarde la abandonara, se someterá a los delirios de perder un ser querido y querrá vivir de la pasión mediante la esclavitud. Mas finalmente, incapaz de luchar contra las marcas indelebles del pasado, regresará a su punto de partida, con las manos vacias esta vez. "Nos es negado ser", escribe Hesse a traves de Josef Knecht en El juego de los abalorios. Este verso se articula de manera latente en el filme de Bertolucci.

El director utiliza los áridos paisajes del desierto africano como marco intencional y simbólico para desarrollar la busqueda del ser. La escena en que Debra Winger marcha como parte de una caravana de beduinos a lo largo de las dunas del Sahara se constituye en una busqueda propia dentro del laberinto del tiempo. Berlolucci había filmado en 1970 La estrategia de la araña, adaptando a Borges. En esta ocasión retoma de su maestro la conception del laberinto como espacio abierto.

Tal busqueda nos es presentada, sin embargo, como incesante y vana. El fantasma de la enfermedad circunda a los personajes como presencia palpable de finitud y mortalidad."Tú no necesitas de mí", dice la mujer a su marido en alguna ocasion, desencantada del amor, para días despues asistirle en su enfermedad, incapaz de abandonarle a la suerte de encarar solitario su agonía.

Bertolucci, cuya voz persiste a través del escritor que presenta y cierra el filme, nos presenta asi su ultima tragedia. Y si en El ultimo tango de París trató el drama de la soledad en el amor, y en El ultimo emperador la imposibilidad del triunfo, en Refugio para el amor aborda la infructuosa busqueda del ser. Pero, y a diferencia de la tragedia clásica, Berlolucci trata con serenidad la angustia humana. La consagra, dentro del pesimismo que su obra encierra, como un hecho natural a la condición mortal, reductible a la muerte y al olvido. "Cuantas veces más recordaremos un día de nuestra infancia? (...) Tres o cuatro a lo sumo. Y, sin embargo, seguimos creyendo que la vida es un pozo inagotable de posibilidades...".


De Pablo Trapero

Cada artista encuentra temas urticantes para su generación. Rembrand retrató la indolencia de la ciencia y el ensimismamiento de los mercaderos en los albores del capitalismo, del mismo modo en que Samuel Beckett retrató el desengaño del hombre europeo de la postguerra. Pero por cada artista que cuestiona los prejuicios y el optimismo de su generación, nuestra civilización soporta a una miriada de imitadores precavidos, quienes con no mejor aliciente que la celebridad, retoman obras originales, las mezclan entre sí y lisonjeando a un mundo reacio a la genialidad, producen trabajos híbridos, invariablemente pretenciosos. El arte del entretenimiento, cuando menos, jamás niega que su único aliciente sea el lucro económico. Pero la razón de esta pretención es obviamente económica, pues no son los espectadores, sino los mecenas y en especial los gobiernos europeos quienes subvencionan a estos filmes pretenciosamente artísticos. Prueba de ello la literatura tercermundista de García Márquez, la cual insiste en recrear mundos aislados, de hombres crédulos, cuando no ignorantes y matriarcados atemporales. Prueba de ello Z de Costa Gravas, un filme ampliamente emulado por los jovenes cineastas latinoamericanos, quienes en los últimos años han representado la miseria y la corrrupción de sus países como una novedad (como si la miseria y la corrupción fuesen un fenómeno desconocido para los japoneses, norteamericanos y europeos).
La trama de El Bonaerense apenas escapa a esta categoría. Zapa es un hombre tímido que desea encontrar empleo en un mundo de influencias. La corrupción del sistema actúa como un mero telón de fondo. Y sin embargo, el director parece oscilar entre estas dos corrientes y una tercera, la del ennui de la vida cotidiana, manifiesta en largas secuencias de borracheras y copulaciones.  Hacia el final de la cinta el espectador no  alcanza a identificarse con el personaje principal, y las últimas escenas apenas reafirman los postulados del comienzo. Aún así, el director captura la atención de los espectadores a lo largo de la película, una hazaña que justifica su prestigio.








I'm alright Jack

La Defensa Luzhin

Enemigo al Acecho




f


m
De John Boulting (1959)

Una comedia sobre política, esto es, una sátira contra el gobierno inglés de la época. Un ingenuo aristócrata (Ian Carmichael) acepta un trabajo como obrero de una fábrica de misiles. Fiel a sus principios él tendrá que confrontar las manipulaciones de su familia -dueña de la empresa bélica-, el resentimiento de un lider sindicalista (Peter Sellers), y a un país que actua de acuerdo al capricho de los periodistas. Al final Ian es enviado a un manicomio de mujeres desnudas que juegan tenis.  El ritmo del filme cambia arbitrariamente, los diálogos son sosos, más bien que astutos y la actuación es demasiado dramática. Peter Sellers aún no se había percatado de que vivimos sin saber lo que ocurre a nuestro alrededor.


Omar, quien iluminó nuestro destino sombrío a través de cálidas metáforas, nos comparó con piezas de ajedrez que se deslizan sobre el tablero de los blancos días y las negras noches. Sus versos realzan nuestro quehacer político; tal fue el propósito del inventor de este juego, tal fue la percepción del escritor ruso y estadounidense Vladimir Nabokov, y tal es el postulado de The Luzhin Defense, película de la holandesa Marleen Gorris.
     John Tuturro personifica a Alexander Luzhin, un jugador empedernido, que prefiere las estrategias del ajedrez a la etiqueta de la alta sociedad. La escena ocurre en un hotel a orillas del lago Como, en donde Luzhin confrontará a Fabio Sartor por el título mundial de ajedrez. Mientras que Sartor —un perdonaje inspirado en Capablanca— encarna al jugador exitoso por antonomasia, Luzhin es un ser abstraído: ni el plácido paisaje del norte de Italia, ni las manipulaciones tejidas por el señor Valentinov a su alrededor, ni los propósitos de una banda de maleantes podrán despertarlo de su letargo ajedrecístico.
    La directora da cuenta del pasado tortuoso de Luzhin: maltratado por su madre y envidiado por su padre, Luzhin es puesto en manos del señor Valentinov, un profesor inescrupuloso que lo esclaviza para enriquecerse. Agobiado por su iniquidad Luzhin se defiende perfeccionando sus tácticas, y así —aún contra su voluntad—, se libera de su amor a la par que asciende al podio de los grandes jugadores.
    En los albores de la competencia Luzhin conoce a Natalia, una solterona aristocrática personificada por Emily Watson, sin duda una de las mejores actrices de nuestro tiempo. La pasión de Natalia por Luzhin es primordialmente maternal, un amor que parece devolverlo al mundo: la directora representa en escenas tiernas y jocosas el carácter encantador de un niño. Pero la presencia del señor Valentinov, quien llega al lago Como a reclamar sus privilegios esclavistas, tortura sicológicamente al protagonista y los espectadores.
    Quienes practican este juego saben que sus combinaciones demandan una vida de estudio; el hombre práctico condenaría su inutilidad, que obliga a sus jugadores a pensar por horas, días y semanas, sin otro propósito que el placer de la victoria o el sinsabor de la derrota;  el sabio pondera su dimensión análitica, afín a las matemáticas y la gramática. Ninguna de estas consieraciones consideran la sicología del juego: la impiedad de la piezas blancas, que atacan, y el desespero de las piezas negras, que se defienden. Luzhin, como el título de esta cinta lo indica, pertenece al ejercito asediado.
    La pieza de ajedrez que hoy conocemos como la reina, o la dama, fue para los indues —con mayor razón— el ministro; ahondando en este juego de metáforas Luzhin encarnaría a esa pieza laboriosa, en tanto que el señor Valentinov sería el rey, pieza ineficiente a quien los jugadores, no obstante, supeditan su victoria.
    La iniquidad parece haber hecho de Luzhin un autista afortunado. Su dedicación prepara, sin embargo, una derrota inesperada. Ni la celebridad ni el dinero despiertan el interés de un hombre habituado al sufrimiento. Luzhin se defenderá hasta el fin, pero en el proceso descubrirá que cualquier triunfo entraña alteraciones éticas: él tendrá que atacar, él tendrá que reemplazar al señor Valentinov.


Jean Jacques Annaud honra la memoria de Vassili Zaitzev, héroe soviético y emblema de la resistencia contra la expansión nazi. Annaud adapta la estructura de las películas de vaqueros al escenario bélico. Vassili es un soldado raso que aterra con su tino a los oficiales hitlerianos a las puertas de Stalingrado; Ed Harris, su contrincante alemán, es enviado desde Berlín para eliminarlo. El desenlace es un duelo previsible. La historia, no obstante, se prolonga gracias al encanto de Rachel Weisz, una judia que prefiere las heridas del frente soviético a un trabajo como secretaria del partido comunista. Joseph Finnes encarna, sin duda, al personaje más interesante: un periodista que engrandece las hazañas individuales de Vassili para insuflar valor en sus camaradas.
Annaud representa la guerra como una fabricación artificial, un entretenimiento terco y apasionado —como un partido de futbol o una película violenta podrían serlo—. Una vez una nación se expande, el individuo pierde su identidad, sacrificándose por el lucro de sus gobernantes. Juán Vives escribía que todas las guerras son civiles.
Es bien conocido que Hitler jamás estuvo al frente de sus tropas: prefería observar las batallas meticulosamente grabadas por sus camarógrafos en una sala de cine de Berlín.  Hoy, igualmente, quienes aprueban las guerras, no lo hacen desde el frente, sino desde las cómodas curules del parlamento, o —lo que es más escalofriante—, desde el ambiente apacible de una sala de cine.







Treasure of Sierra Madre

The Silences of the Palace

El Espíritu de la Colmena
n





d
De John Huston (1948)
 
Una cinta que preserva su frescura, incluso ahora, cuando reprobamos la actitud paternalística hacia los campesinos mejicanos. La tormenta de arena, al final, nos recuerda que no somos sino polvo, y de que «lo que hemos tomado, volverá a su sitio de origen». La distinción entre el colonizador (Bogart) y el emigrante (Walter Huston & Tim Holt) recrean el conflicto principal; creo que la feliz concurrencia de los dos fabricaron a los Estados Unidos; en Colombia predominó el primero. Un colonizador muere en medio del filme; creemos que los protagonistas se han librado de un intruso, pero Huston nos obliga a escuchar su pasado: tiene un hijo y una esposa que le suplica que vuelva. Jamás Huston golpeó tan duro al espectador; enseñándole cuan falsas pueden ser sus simpatías. La simpatía hacia Bogart no es menos embarazosa, pero actua en otro sentido, desde la admiración al desprecio.


De Moufida Tlatli

Una película excepcional, que denuncia la miseria de las mujeres islámicas. No es un panfleto, sino un esfuerzo por comprender el sufrimiento de las esclavas africanas. Alia es una adolescente asediada por sus dos amos,  dos principes islámicos: uno de ellos es su padre. Sus abuelos vendieron a su madre a los príncipes cuando ésta era una niña, a los diez años. Su pasión es el canto, que le proporciona amor, pero no el tipo de amor al que una adolescente aspira.  Pienso en las sirvientas colombianas, siempre a la merced de sus amos pudientes.


De Victor Erice (1973)

La actuación de la niña Ana Torrent da vida a esta película de trama sosa y diálogos vacuos. Los defensores del cinema discontinuo argüirán que es sosa en tanto así es la vida de provincia, y que es vacua en tanto vacua es la existencia provincial. El zumbido verbal del padre no es menos deplorable que el del antisocial en el granero, lance patético tomado de una de las primeras películas de Richard Atenbourgh. Aún así el desamor de Ana y su imaginación rescatan esta historia: creemos en el poder sugestivo de un monstruo cinematográfico en la vida de una niña.







Orfeu Negro

An Enemy of the People

Cuchillo a bordo [Noz w Wodzle]
t

m


g
De Marcel Camus (1959)

Los turistas europeos y estadounidenses deforman las culturas pobres através de sus miradas apresuradas, superficiales y afectadas. Un emigrante, por el contrario, capura la escencia de esa cultura y la enriquece. El yugo teutónico no se puede entender sin leer a Kakfa; el vacio espiritual francés sin las piezas de Albert Camus y Samuel Beckett; los caprichos yanquis sin la obra de Wim Wenders. Marcel Camus enriquece la cultura brazileña en Orfeu Negro; todos los personajes son negros, una ilustración viva del juicio del padre Viera, quien comprendió en el siglo XVI que el alma de Brazil era africana. El mito de Orfeo funciona como mera estructura narrativa; lo importante no es su infedilidad a la cultura griega, sino su fidelidad a la cultura de los arrabales de Río de Janeiro. El carnaval es placentero, pero aún no deja de ser el infierno; un narcótico, un entretenimiento pasajero. Mientras la plebe baila, en el último piso de un edificio de trece pisos, Orfeo encuentra a un hombre que recoge documentos y los arroja a la basura; él explica que cada hoja contienen el destino de un habitante de aquella ciudad: la irresponsabilidad del conserje sólo puede compararse a la desidia de sus habitantes. «El país se derrumba y nosotros con la rumba», me diría un colombiano con sinceridad apremiante: es el goce inmediato del esclavo, que ha aprendido a renunciar a toda aspiración política en aras de reducirse a un movimiento voluptuosamente prolongado.


De Satyajit Ray (1989)

Un filme optimista, pero sincero. ¿Cómo puede un director de cine tramar una tragedia cuando su vida ya es un triunfo? Habría que mantener simpatías con el pasado, o con un tiempo de penurias. La actuación es profunda, pero limitada; los actores parecen incapacitados, sin duda por el yugo del melodrama que siempre han representado. El genio de Ray, no obstante se impone en el conjunto para presentar un retrato verosímil de la obra de Ibsen en el mileu de la democracia más populosa del mundo.




De Roman Polanski (1962)

El primer largometraje de un director ambicioso. Dirigir un filme no es un difícil; su merito reside en la concepción dramática. Polanski, siempre con el respaldo de uno o dos buenos guionistas, nos demuestra en esta cinta que sabe crear tensiones. Dos hombres tratan de prevalecer ante una mujer en un bote. En un despliegue de arrogancia Polanski hace de un cuchillo el protagonista de esta historia. También podría haberla llamado «Bikini a bordo», o «Cacerola sin mango», pero  una hoja de acero es, creo, menos irrisoria.

Ionesco y Beckett, sus maestros, ya le habían enseñado que dos actores bastaban para recrear el universo. Chejov le hubiera sugerido que con uno basta.

Polasnki se propone innovar fuera del teatro y precisa de tres voces. La crítica lo ha sobrevalorado: crear paralelos metafóricos entre la política de un país y un drama es un ejercicio de abstracción crítico, no artístico. Este filme es, en breve, un buen cortometraje innecesariamente prolongado.







Fellini's Casanova (1977)


Tierra, de Dovzhenko


Arsenal (1928), de Dovzhenko

La modernidad aparece como una fiesta de adolescentes e intelectuales frustrados. Esa incapacidad para alcanzar la felicidad es la inspiración del arte en el mundo occidental.






La historia de un modernista luchando contra un mundo supersticioso.


m

Kierkegaard hablaría de la angustia.  No encuentro erotismo en ninguna secuencia del filme, sino un frenesí apremiante; pero ese es precisamente el modo en que nuestras sociedades abarcan la sexualidad; sin ternura. Todos los rostros extáticos de los filmes de Fellini son exagerados, cómicos, burlescos: su placer emana de su perversidad o picardía--el de carácter infántil--, no de su sensualidad. El único amor de Casanova es privado y frustrado. Al final su mujer es un robot, un juguete silencioso que anticipa los fetiches del cybersex.



Un ejemplo de propaganda débil, sin manejo dramático.

Las imágenes del campo son preciosas, pero la belleza visual, como en la poesía, como en las mujeres, no basta.



Una copia de la obra más reconocida de Einsenstein; la malevolencia de la burguesía, la huelga, las máquinas que se detienen al mandato de los empleados, la madre hambrienta, los fusiles. La cobardía del burgués que muere finalmente a manos del obrero sin escrúpulos es memorable--pero su ideología original ingenua. El filme carece de trama; es discontinuo, como la mayor parte del cine europeo.








Rhapsody in August

Gloria

Anibal (2001)
d






De Akira Kurosawa (1990)

Un tratamiento resignado e inquietante sobre la destrucción de Nagasaki, lamentablemente oscurecido por los filmes propagandísticos norteamericanos en boga, e.g. Pearl Harbor. Kurosawa nos enamora esta vez del carácter de la abuela, una mujer compasiva y paciente. Al final, sin embargo, descubrimos que más allá del perdón el dolor continua.


De John Cassaves (1979)

Un melodrama fallido premiado por los méritos pasados de su director en el Festival de Venecia de 1980. Un niñito de actuación azucarada sigue a una mafiosa que lo protege a costa de su vida. La ausencia de la autoridad guvernamental, es, como siempre, previsible en estas cintas, en donde se trata de crear una división infranqueable entre el sístema y la mafia.



Una copia demasiado condimentada del Titus Andrónicus de Shakespeare. El director trata en vano de conducir nuestras simpatías hacia A. Hopkins. Es una persona educada y de poderes extrasensoriales, como el Jason de Martes 13, pero su mayor defecto es su materialismo. Todos los asesinos en serie son víctimas de otra voluntad--llámenla Dios o el demonio. El carácter de la agente del FBI es repulsivo; en una secuencia ella asesina a dos empleados italianos que simplemente cumplen su deber, para defender al asesino comecadáveres.
Billy Elliot

El espía que se apiadó de Panamá

Fahrenheit 9/11
 
gg
«Billy Elliot» es la primera incursión cienematográfica de Stepen Daldry, director del Teatro de la Corte Real Inglesa en Londres.
 





m
Como su colega, Sam Méndez,  Daldry ha obtenido amplio reconocimiento internacional; su cinta fua candidatizada simultaneamente como mejor película a los premios globo y óscar de la Academía de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Su resonancia social se ha hecho sentir particularmente en las escuelas de danza de la Gran Bretaña, en donde el número de jóvenes inscritos se ha incrementado durante los últimos seis meses.

El protagonista es un mozalbete del Norte de Inglaterra; hijo menor de una familia de mineros sindicalistas, Billy Elliot ha de confrontar una serie de dificultades familiares, sociales y económicas, con el propósito de convertirse en bailarín de la prestigiosa Academía Real de Balet Británico.
Retomando el argumento del hombre destituido que sueña con triunfar y luego de enfrentar una serie de obstáculos prevalece, Lee Hall, guionista del filme, copia el escenario de varias cintas estadounidenses de los años ochenta , como «Flash Dance» y «Footlose», y lo sazona con cierta nostalgia sindicalista; una manera ineficaz de conciliar el afán comercial de Hollywood con las preocupaciones socialistas del neorealismo italiano: el niño del «Ladron de Bicicletas» se contagia de las aspiraciones de Rocky Balboa.

Daldry confiesa haberse inspirado en la obra de Ken Loach; Billy Elliot, en efecto, preserva el ensueño revolucionario de «Land and Freedom», una película en la cual un obrero inglés, hastiado de su trabajo y de su esposa, decide luchar contra la milicia franquista; luego de sostener un álgido romance con una subersiva, el trabajador regresa a casa, esta vez hastiado de la revolución española.
El guión de «Billy Elliot» revive, así mismo, todos los lugares comunes del cinema británico de los últimos diez años: la lucha de clases, los abusos de la autoridad local, el personaje alcohólico, la solterona resignada, el amigo homosexual y el triunfo inesperado. «Billy Elliot» como «Full Monty» ejemplifica la crisis contemporanea del cinema europeo. Supervisado por los miembros del programa MEDIA (Instituto Europeo para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica), Lee Hall escribe un guión meticulosamente previsible. Recreando varias escenas de la huelga minera que ensombreció la administración de Margaret Tatcher, el guión conlleva un mensaje de resignación social: el sindicalismo asume tintes amistosos, rayanos en necedad; desde el principio los personajes preveen su fracaso. El cine de autor, ponderado por Truffaut durante los años cincuenta, pierde terreno ante el sistema de producción norteamericana; sus estructuras lucrativas pervaden el cinema europeo --si bien asumiendo un aire pseudorevolucionario--.  Esta conformidad creativa se debe en gran parte a la prosperidad que los artistas europeos han disfrutado durante los últimos diez años; sus guionistas pretenden recrear las necesidades de la clases menos privilegiadas. Toda obligación, sin embargo, es embarazosa; las inquietudes sociales de «Billy Elliot» son superficiales o postizas; sus personajes jamás discuten su pobreza o sus aspiraciones: el guionista los condena a una servidumbre penosa a la par que realza el lujo y afectación de los artistas londinenses.

La pobreza de los diálogos de «Billy Elliot», no obstante, es compensada por la actuación equilibrada de sus actores. Jamie Bell, como Billy Elliot, es un púber rebelde, dispuesto a persuadir al mundo de su vocación como bailarín;  Garry Lewis representa con pericia la transición sentimental de un padre que desea que su hijo sea un boxeador, y  quien luego de descubrirlo bailando con su mejor amigo lo apoya en su carrera artística; Julia Walters, como la tutora solterona,  encarna a un personaje misterioso e insondable. Eisenstein escribió que el poder del cine residía en el montaje, pero Eisenstein, como Daldry, dirigía un grupo de teatro, y asumía, por lo tanto, que dicho montaje se supeditaba a la intensidad psicológica de sus actores; en otras palabras, que una pobre actuación es, para un editor, inadmisible. Pero, ¿quién discierne una buena actuación de una pésima? Nadie mejor que un director de teatro; alquien capaz de moldear las emociones más triviales de sus actores.

La creciente popularidad de los teatreros londinenses como directores de cine da cuenta de esta manifestación; las compañías productoras de cine han concluido, luego de prolongados titubeos, que el cine no es primordialmente imágen, sino representación dramática puesta en imágenes.

La intensidad actoral trasciende y corrije los lugares comunes de un guión monótono y convencional. Mientras que Silvester Stallone y Tom Hanks alcanzan celebridad gracias a la oportuna intervención de la providencia, Jamie Bell prevalece gracias a su perseverancia: Billy ha nacido para ser bailarín y poco le intimidan las opiniones de su padre y de su hermano, quienes desearían verlo en un colegio. Friedrich Nietzsche distinguió la moral del esclavo de la moral del maestro: el esclavo sucumbe ante las imposiciones de su sociedad; el maestro, alguien del talante del personaje recreado por Jamie Bell, respeta su propia voluntad. El espectador presencia así el proceso de autodeterminación de Billy Elliot, quien descubre en la danza su destino y el campo propicio para alcanzar su excelencia.


James Bond es el turista idóneo de nuestra época: él persigue a los malechores sobre los monumentos históricos y las montañas que las postales retratan; él persuade a mujeres anémicas de que traicionen a sus esposos y a sus países por una noche en un hotel de cinco estrellas; él destruye los hangares, las ciudades y las islas de los magnates amargados que las construyeron como una amenaza contra el mundo civilizado. Y aún así el agente 007 jamás se pregunta sobre las condiciones sociales de los habitantes de los países que visita. Su única preocupación parece ser la paz y la prosperidad de la reina de Inglaterra.

John Boorman, de la mano de John Le Carre, aborda este dilema en The Tailor of Panama.  El resultado es una denuncia tímida de la corrupción en latinoamerica, una parodia de la política internacional estadounidense y un analisis improvisado de la moralidad de los sicarios.

    Pierce Brosnan —007—, es Andy Osnard, un espía que es enviado a Panamá como castigo por haber seducida a la esposa del embajador al servicio de su Majestad en Madrid. Con el propósito de familiarizarse de la cultura local Osnard contacta a Harry Pendel, un emigrante británico encarnado con precisión por Geoffrey Rush. Pendel disfruta de su trabajo como sastre de la alta clase panameña; él está felizemente casado con Jamie Lee Curtis, quien trabaja como consejera del presidente de Panamá. Osnard se percata de que Jamie desconoce el pasado de Pendel —quien vivió en prisión por varios años—. La codicia de Osnard forza a Pendel a que fabrique un conflicto internacional que envuelve a Panamá, China, Taiwan, Estados Unidos e Inglaterra. Los embustes y la manipulación son los motivos que corrompen a los carácteres principales de este filme: Pendel quiere diez millones de dólares por su trabajo como espía, Osnard pide quince, el jefe de la Inteligencia Británica demanda veinte, y los estadounidenses cancelarán cualquier suma de dinero con el fin de justificar su segunda invasión de Panamá.
 Además de ser una comedia o un film de suspenso —el espectador escoge el género a su gusto—, Boorman representa el inquietante orden social de Panamá:  prostitución infantil, políticos subvencionados por la mafia, adolescentes que viven de robar flores en los cementerios, revolucionarios que juegan cada día a la ruleta rusa, etc. Pero estas imágenes son inorgánicas, y apenas proporcionan un fondo exótico a la trama principal. Pendel se convierte en un espía que se compadece de la vida de los ciudadanos más pobres de Panamá; su caridad es, de hecho, más encantadora que la actitud odiosa de Osnard, pero su piedad sólo produce resignación, indiferencia y egoísmo de tinte familiar. Quienes pierden en esta historia no son los buenos, ni los malos, sino —como al comienzo de la trama— los panameños.



Un periodista de The Observer denunció con aire puritano la incongruencia entre la simpatía de Michael Moore por la clase trabajadora y el hecho de que gracias a dicha sensibilidad Michael Moore es ahora un millonario. The Observer publicaría mi comentario al respecto una semana después: "Andrew Anthony demuestra su agudeza al enumerar las contradicciones, la vanidad y los gustos costosos de el documentalista ganador del festival de Cannes Michael Moore. La presunción de Anthony, no obstante, es que cada hombre o mujer que se atreva a exponer las fallas del sistema americano ha de ser tan puro como San Francisco. Los documentales de Moore no son fieles a una concepción utópica de la verdad, pero ellos parecen sinceros, y despliegan así mismo un sentido poco común de independencia política." Fahrenheit 9/11 perdurará a través de dos escenas memorables; en la primera una anciana iraquí que ha perdido a sus familiares a causa de los bombardeos de los aviones estadounidenses y británicos clama al firmamento "¿En dónde estás, Dios mío? ¡Oh! ¿En dónde estás?". En la segunda, una madre estadounidense que perdió a su hijo en la guerra se lamenta ante la Casa Blanca; una mujer de anteojos oscuros aparece entonces para recriminarla por su actitud. "Yo perdí a mi hijo", solloza la madre, "¿En dónde?", pregunta la mujer de anteojos reacia a capitular. "En Ramala", y la defensora de Bush, visiblemente perturbada, apenas balbucea: "Sí, mucha gente muere".

La pregunta principal de Fahrenheit 9/11 no es si la guerra contra Irak es justificada o no —tal es el medio a través del cual los periodistas y políticos prolongan esta guerra—, sino porqué razón es ésta una guerra injustificada. Semejante actitud le ha granjeado a Moore el desprecio de los partidarios de Bush y Blair, quienes lo acusan de no ser ‘objetivo’ y de manipular los ‘hechos’. Pero Moore no pretende anquilosarse en lo ‘objetivo’, una postura que valida más que nunca la sentencia de Nietszche, «No hay hechos, sólo interpretaciones».

El debate sobre la ‘objetividad’ de los documentales en los EU se remonta a 1960, cuando Robert Drew, con la asistencia de quienes devendrían los directores de cinema documental más prestigiosos de la década —Richard Leacock, Albert Maysles y D.A. Pennebaker—, produjo y dirigió Primary , el primer documental de Cinema Verdadero (Direct Cinema) producido en los Estados Unidos. Los prosélitos de Robert Drew aspiraría a un cinema en el cual la concurrencia se acostumbrase a la presencia de la cámara hasta el punto de ignorarla, permitiendo el auge de imágenes y escenas objetivas. Drew reaccionaba así contra los documentales del Status quo, en los cuales la voz de un locutor —irónicamente denominada Voice of God (Voz de Dios)—, determinaba el sentido de las tomas presentadas al espectador. Ya la carencia de objetividad de los medios de comunicación masiva había generado injusticias sociales durante la segunda guerra mundial; así, por ejemplo, las imágenes de los escombros de Pearl Harbor fueran presentadas en los Newsreels estadounidenses con comentarios racistas sobre los japoneses, una interpretación que conminaría a Washington a confinar a cerca de ciento veinte mil ciudadanos americanos de linaje japonés en campos de concentración construidos en los desiertos de Utah, Arizona, Colorado y Wyoming.

Las aspiraciones del Cinema Verdadero —que apenas diferían de las de Dziga Vertov o de las de los exponentes del Cinema Verité en Francia—, probaron en breve su falibilidad; en 1967 Frederick Wiseman filmó en Titticut Follies la locura y la carencia de humanismo de un hospital para criminales insanos en Massachussets; varios de los pacientes se quejarían más tarde de haber sido capturados contra su voluntad por el lente de Wiseman; algunos de ellos, ya rehabilitados, incluso denunciarían el auge de problemas familiares a causa de las imágenes de Wiseman.

Cualquier director de documentales sabe bien que basta con seleccionar las escenas que se graban o se editan para manipular la realidad. Las pretensiones de objetividad de los directores de documental, así como la de los historiadores, sicólogos y economistas han sido ampliamente puesta en entredicho. Nuestra mayor certeza es que cualquier debate sobre el valor de la verdad ya no atañe a la teoría del conocimiento, sino a la ética.Las denuncias formuladas contra las tomas de Titticut Follies no son, de hecho, epistemológicas, sino éticas; en otras palabras, no se trata de la denuncia de cierta carencia de objetividad, sino de una carencia de sensibilidad.

Moore no pretende enseñarnos la realidad tal y como es (tal es el espejismo de los medios de comunicación), sino tal y como los más desprotegidos la sienten; su mayor mérito, y su mayor contribución a la historia del documental, es la de expresar el malestar de las víctimas de la administración Bush. Moore es consciente de que el único país capaz de alterar el rumbo de la guerra que azota a los valles de la Mesopotamia es, precisamente, su país, los Estados Unidos, y como tal ha decidido asumir —hasta sus últimas consecuencias—, el rol de la conciencia social estadounidense: la más independiente y —así lo creo—, la más racional.

Hugo Santander Ferreira 2012 © All rights reserved